santralistanbul’u ilk kez İstanbul Mimarlık Bienali’ne İstanbul’da uygun bir yer ararken Eylem Ertürk ile birlikte ziyaret etmiştik. O zamanlar sadece Santral diye anılıyordu ve tam anlamı ile şantiye bile sayılamayacak bir safhadaydı. Ayağımızda büyük sarı çizmeler ve başımızda baretlerle proje yöneticisi Akın Barlas ile girebildiğimiz tüm büyük hacimlere girip çıkmıştık. Güvercin pisliklerinden ve yılların birikimi olan çamur ve pastan içerideki makineler zar zor görünüyordu. Bu makinelere birer çatı olması için yapılan iddiasız, ancak iddiasız olduğu kadar da etkileyici bu terk edilmiş mekanlara, yılların ihmalkarlığı ile neredeyse elle tutulacak kadar somut bir hüzün sinmişti. Sadece makine ve kazan binaları değil, 120 dönümlük arazinin tümüne sinmiş bir histi bu. Kömürden kararmış, çamurlaşmış zeminde sarmaşıklarla dolanmış, ıslah edilmemiş ağaçların arasında gelişigüzel dağıtılmış gibi görünen, işçi lojman binaları ve ufak tefek bir iki atölye binası da, bu biraz karamsar biraz da melankolik havayı pekiştiriyordu.

Hüzün, melankoli… Bunlar kömürün suyu ısıtıp elektriğe dönüştürdüğü salt endüstriyel amaçlarla inşa edilmiş bir tesis için pek ilgisiz tanımlamalar belki. Makinelerin egemenliği ile tasarlanmış bir yapıda bu insani hisleri çağrıştıran nedir? Olan bitenin pası, patinası deseniz, burada yaşayan-çalışan insanlara dair çok fazla bir iz de görülmüyordu etrafta. Elbette ki makineleri idare eden işçilerin lojmanları, yönetim binası, santralin üretiminin takip edildiği kumanda odası, hatta kazan dairesinde işçilerin sıcak alevlerden korundukları sacdan yapılmış kalkanlar; tüm bunların hepsi insan ölçeğindeki izlerdi. Ancak tüm arazide çok daha başka bir yalıtılmışlık ve insan ölçeği ile ilişkilendirilemeyecek bir tinsel atmosfer vardı. İstanbul’un neredeyse coğrafi merkezinde yer alıp yıllarca bu kenti aydınlatması için çalıştırılmış, sonra terk edilmiş bu kocaman fabrika, ziyaretçilerine vefasızlığın yarattığı bir suçluluk duygusu ile bu hüznü yaşatıyordu belki.

Bu ziyaretten birkaç ay sonra Londra’daki Tate Modern’i gezme fırsatı elde ettim. Her yeni şehirde olduğu gibi Londra’yı da yürüyerek keşfediyordum ve Thames Nehri kenarından South Bank Center’dan başlayarak Tate Modern’e doğru yürüdüm. Özenle tasarlandığı çok belli olan bir peyzaj düzenlemesine geldiğimde, sık dizilmiş bodur ağaçların arkasında, endüstri katedralinden bir sanat katedraline dönüştürülmüş olan Tate Modern’in devasa cephesi ile karşılaştım. Sağır cephenin tam ortasındaki ihtişamlı bacanın yanından, nehir tarafındaki girişten kalabalık kuyruğa dahil oldum. Bir esere başkasının omuzu üzerinden bakmaktan ve sayısız kuyruktan kaçınarak ve dolayısıyla sergilenen pek çok şeyi de kaçırarak, tüm binayı baştan aşağı dolaşmam bile iki saatimi aldı. Çıktığımda biraz dinlenmek için kendimi Tate Modern’in önündeki banklara atıp arkamda kalan bu devasa endüstriyel yapının bugün geldiği noktayı düşündüm. Herzog & de Meuron her ne kadar en takdir ettiğim çağdaş mimarlardan olsa da, Tate Modern’de bazı iplerin ucu kaçmış gibiydi. Fazlasıyla pürüzsüz, kimi yerlerde parlak (cam duvarlarla kaplı yürüyen merdivenler örneğin) neredeyse eski olan her şeyin üstünün örtüldüğü bir tutum takınmışlardı içeride. Öyle ki, buranın eskiden buhar, kurum, pas, kömür, ter gibi biraz kirli ve zor koşullara sahip bir elektrik santrali olduğunu anlamanız için hayal gücünüzü zorlamanız gerekiyordu. Sirkülasyon ise başlı başına bir bulmaca idi. Yine de sanatı böyle bir ortamda izlemek alışılmadık ve etkileyici bir deneyimdi. (Bu arada santralistanbul hep Tate Modern ile karşılaştırılıp benzerlikleri vurgulansa da, aralarında önemli farklılıkları olduğunu belirtmek gerekir. Tate Modern sabit bir koleksiyona sahip bir çağdaş sanatlar müzesi. Oysa santralistanbul’un çekirdeğini oluşturan Çağdaş Sanatlar Merkezi’nin böyle bir iddiası yok şimdilik. Olabildiğince nötr tutulan mekanlar, her türlü sanat etkinliğine ev sahipliği yapabilecek şekilde esnek bırakılmış ve yönetim anlayışı da bu şekilde kurgulanmış. Bu açılardan bakıldığında santralistanbul Tate Modern’den çok İngiltere’nin kuzeyinde yine eski bir endüstri yapısının içine yerleşmiş olan Baltic Art Center’la çok daha fazla benzeşiyor.)

Tate Modern’e ziyaretimden yaklaşık bir sene sonra biraz eksiklikleri olsa da santralistanbul açıldı. Gece yapılan açılışta mekanlara dair bir ipucu elde edilemese de, Çağdaş Sanatlar Merkezi’nin büyük kütlesi ve içindeki ışık oyunları yeterince merak uyandırıyordu. Her açılışta olduğu gibi burada da ne sergilenen eserler ne de mekanla yeterince ilgilenmek mümkün değildi. Merakımı daha sakin bir güne sakladım. Bir sonraki ziyaretim güneşli bir sonbahar günü akşamüstü civarındaydı.

Geniş ve rahat otoparktan ağaçların ve ufak atölye binalarının arasından görünen gri renkli büyük binaya doğru ilerledim. Rasgele dağılmış gibi duran nispeten ufak ilk atölye binasının yanından geçip bir kafeye dönüştürülen ikinci atölye binasına ilerledim. Maksadım hiçbir binaya girmeden tüm araziyi dolaşmaktı. Peyzaj çalışmaları henüz tamamlanmıştı. Batı güneşinin yatay ışıkları ile yeşil çimler ve bakımları yapılmış ağaçlar arasında yeni tamamlanmış binalar ve restore edilmiş eski yapılar keşfedilmeyi bekliyorlardı. Bu ışık altında her şey mükemmel, bir kampus ortamı nasıl olması gerekiyorsa tam öyle görünüyordu. Hiçbir binaya girmeden kampüsü turladım. İlginç olan şuydu, her şey aslında tasarlanmamış gibi duruyordu. Tüm kampüsün baskın çekim merkezi Çağdaş Sanatlar Merkezi olarak görünüyordu. Bunun dışında kalan tüm yeni yapılar sanki bu büyük kütleye yer açmak adına kenarlara yaslanmışlardı. Eğitim fonksiyonlarını barındıran kenardaki yeni yapıların cam ve çelik ağırlıklı kütleleri bile restore edilen eski yapılardan daha az dikkat çekiyordu.

Arazinin mimar eli değmeden önceki halindeki o hüzünlü hava pek de bozulmuş sayılmazdı, ki bu sanırım tasarım ve müdahale aşamasında dikkat edilen en temel hususlardan biri idi. Sürekli bahsettiğim ama bir türlü tanımlayamadığım bu atmosferi, tüm alandaki bu havayı ve bende yarattığı hissi çok iyi tarifleyen bir başka metne rast geldim geçtiğimiz günlerde. Alain de Botton’un Görmek ve Fark Etmek adlı kitabında “Hüznün Güzelliği” makalesinde Edward Hopper’ın resimlerini tanımlayan paragraftı bu.

“Edward Hopper , yapıtları hüzünlü olan, ama onlara bakan bizleri kedere boğmayan sanatçılardandır, Bach’ın ya da Leonard Cohen’in resimdeki karşılığı diyebiliriz ona. Ana tema yalnızlıktır. Hopper’ın insanları evden uzaktır, oturdukları ya da ayakta durdukları mekanda onlardan başka kimse yoktur; kimi bir yatağın köşesine oturmuş bir mektup okur, kimi bir barda tek başına içki içer, kimi de otel lobisinde kitap okur. Yüzlerinde kırılgan ve içe dönük bir ifade vardır. Az evvel terk etmiş ya da az evvel terk edilmişlerdir, kendilerine bir iş, bir sevgili ya da arkadaş aramaktadırlar, bu arayışla geçici seyahat mekanlarına sürüklenmişlerdir. Vakit genelde gecedir ve pencerenin dışında karanlığın, uçsuz bucaksız bir ovanın ya da tuhaf bir şehrin tehdidi kol gezer. Hopper’ın tabloları, kasvetin ta kendisini resmediyor olmasına karşılık onlara bakmak karamsarlık vermez insana. Aksine, tablolara bakan kişi orada kendi hüznünün yansımasını görür; hüznün can yakıcılığı az da olsa dinlenmiş olur…” (“Hüznün Güzelliği”, Görmek ve Fark Etmek içinde, Alain de Botton, Sel Yayıncılık, Ekim 2007)

Evet, sahiden de Hopper’ın resimleri insanı içine çeken, kendiyle baş başa kalmasını sağlayan, hüzünlü olan ama karamsarlık yaratmayan, hayatın tüm güzelliklerine karşın insanların zor anları olduğunu da anımsatan resimlerdir. Hopper bu anları öyle bir ifadeyle sunar ki, siz farkında olmadan sizinle aynı resme bakanlara yakınlık hissedersiniz. Botton’un da dediği gibi yalnızlığınızı, yalnız olmadığınızı göstererek hafifletir. Yine de bu yalnızlığınızı bozacak harekette bulunmaz, kendi içinizde bunu fark etmenin kısa mutluluğunu yaşarsınız. Dikte etmez, farkındalık yaratır.

santralistanbul’da yaşadığım his, tam da buydu. Alana girdiğiniz anda kendinizle baş başa kalma arzusu ile tanıdıklarınızla vakit geçirme isteği arasında gidip geldiğiniz bir yerdi burası. Az önce terk edilmiş bir yer ile kendi terk edilmiş anlarınızı yaşadığınız bu yerde, öte yandan her an dolacak ve bir anda capcanlı bir yer olacak kadar da potansiyel bir enerji hissediyordunuz. Kendi içimizde hissettiğimiz tüm gelgitli durumlar için burada bir köşe bulmak mümkündü sanki.

Bu tinsel havanın, mimarlık mesleğinin o alışılageldik vahşi müdahalelerine rağmen olabildiğince korunmaya çalışılması, bu projenin müelliflerinin en büyük başarısı kanımca. Kimi yapı ölçeklerinde bu tutumun tutarlılığı zedelenmiş olsa da (Enerji Müzesi’ndeki yürüyüş yolunun malzeme seçimleri veya kuzey girişindeki kafenin parıltılı renklerinde olduğu gibi) tüm kampusun genel atmosferi, iki sene önceki o gizemli havasından parçaları hala saklıyor. Her şeyden önce proje müelliflerini bundan dolayı kutlamak gerek.

Bina ölçeğine inip tek tek binalara baktığımızda ise, santralistanbul arazisindeki en baskın yapının elbette ki Çağdaş Sanatlar Merkezi olduğunu kabul etmek gerekir. Ayrıca tüm alanın çeperlerine sıralanmış eğitim bloklarının da tasarımından bahsetmeden geçmek mümkün değil. Daha çok Nevzat Sayın’ın çizgilerini taşıyan bu eğitim bloklarında tam tanımlanamayan bir gemi mekaniği estetiği var. Sayın’ın Irmak Lisesi’nde de kullandığı uzun güverte misali cepheye asılı koridorları, korkulukları, çelik gergileri ve gri tonları ile bu bloklar, liman kenarına demirlemiş henüz inşası tamamlanmamış gemiler gibi duruyorlar. Zemin yapısı nedeniyle bodrumu olmayan bu yapıların çelik strüktürleri ve zeminle kurdukları ilişkiler, detaylar da bu metaforu güçlendiriyor. Bu bitmemişlik hissi ise, santralistanbul’un geneline hakim; burada aldığımız keyfin de kaynağı belki bu bitmemişlik hissinden kaynaklanıyor. Her noktası ile düşünülüp pırıl pırıl bitirilmiş yapıların pek çoğunda insana nasıl davranması gerektiğini dikte eden, totaliter bir atmosfer vardır çoğu kez. Fazla belirtilmiş olmasa da karşınıza geldiği anda size dikte edilen bir yol boyunca o binaya yaklaşır, o kapıdan girer, şu merdivenden çıkar, belirlenmiş noktalardan dışarı bakar, koridorlarında dolaşır, sonra çıkar gidersiniz. Oysa gerek eğitim bloklarında gerekse Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde, hatta kampusun açık alanlarında rotanız için birden fazla alternatifin olabileceğini, mekanlarda da duracağınız ve hareket edeceğiniz fazlasıyla esnek bir yapı olduğunu anlıyorsunuz. Yalnız eğitim bloklarının ofis mekanlarında da aynı esnekliğin olmaması, belki de bu tasarımın en zayıf noktalarından biri.

Enerji Müzesi olarak dönüştürülen makine dairelerinin içine yapılan yürüyüş yolu ise, mekan ölçeğinde gerçekten alçakgönüllü davranılarak yapılmış asgari bir mimari müdahale olarak takdir edilmeli. Ancak bu müdahalede keşke, malzeme ve detay ölçeğinde de aynı hassasiyette davranıldığını görebilseydik.

Çağdaş Sanatlar Merkezi ise üzerinde konuşulması en zor yapılardan biri. Bu anıtsal yapı, eskiden aynı yerde bulunan kazan dairesinin izleri üzerinde yükseliyor. Plan ve kütle izleri, eski yapının izlerini takip ediyor, ancak bunun dışında her şey yeni. Önündeki devasa boş ve sert zeminle kurduğu ilişki ise gerçekten çok kuvvetli. Otoparktan yaklaşımda veya kuzeyden gelen aksta ilerlerken, ağaçların ve mevcut alçak yapıların arasında görünen tanımsız gri kutu ile bu alandaki karşılaşma insanı tuhaf bir biçimde çarpıyor. O kadar yabancı ancak bir o kadar da bu yere ait durduğu için, ilk karşılaşmada insanı kararsızlık içinde bırakıyor. Enerji Müzesi olarak dönüştürülen eski yapılarla arasındaki boşluğa doğru yöneldiğinizde, hala girişin tam olarak nerede olduğunu kestiremiyorsunuz. Sanki bu gizemli yapı, sırrını sonuna dek saklamak istiyor gibi davranıyor. Giriş lobisinin loş ortamından sola yöneldiğinizde ikinci bir kararsızlık yaşıyor, rampa veya merdiven arasında bir tercih yapmak zorunda kalıyorsunuz. Üst katlara çıktıkça yapıyı biraz daha iyi kavramış oluyorsunuz. Sirkülasyon hattında gördüğünüz boşluklar, cephe ile olan mesafe, iki blok arasındaki galeri boşluğu, ana merdivenin heykelsi duruşu; bunların hepsi müzeyi gezmeye gelenler için yeni duruş noktaları yaratıyor.

Binanın dış kabuğu ikiye ayrılıyor; zemindeki beton kaide ve bunun üzerinde yükselen yarı şeffaf metal kabuk. Zemin katın içerideki aktiviteleri göstermiyor olması kimilerince bu binanın en zayıf noktası olarak gösterilse de, aslında mekanın yarattığı tüm ruha en uygun ve belki de tasarımın en kuvvetli öğesinin burası olduğunu düşünüyorum. Taşıyıcı ızgaranın da gösterildiği bu brüt beton kaide, kalıp çizgilerinin yarattığı kaba doku ile birlikte, tam bir korugan hissi veriyor. Tasarlanmamış, sanki tesadüfen bulunmuş ve değerlendirilmiş gibi duran bu beton kaide, içerisini gösterecek bazı şeffaf boşluklarla zayıflatılsaydı, üzerindeki devasa metal kutuyla birlikte eminim çok dengesiz bir his yaratacaktı.

Binanın günışığı karşısında davranışı, başta bazı çağdaş sanat küratörleri olmak üzere, tasarımın diğer bir zayıf noktası olarak çok eleştirildi. Batı güneşine bakan uzun cephenin delikli metal bir ızgara ve arkasındaki cam cepheyle birlikte bir müze için en elverişsiz ortamı yarattığı konusunda hemen hemen herkes hemfikir olduysa da, ben aslında bunun bir avantaj olduğunu düşünüyorum. Bunun farkına da binanın açılışında düzenlenen sergideki heykeller bölümüne geldiğimde vardım. Batı güneşini alan bir saatte heykellerin üzerine düşen ışık nedeniyle arkadaki duvarlara ve zemine izlemesi müthiş zevkli gölgeler düşüyordu. Çoğu kez müzelerdeki en önemli unsurun kontrol edilebilir ışık ve nem ortamı olduğunda herkes hemfikir olur. Ancak bu mekanlar hemen hemen hiçbir zaman günışığının değişken özelliklerinden ve doğal kalitesinden yararlanamazlar. Oysa santralistanbul’daki bu müze yapısının en kuvvetli tarafı, bu avantajları kullanabilecek esnek bir potansiyeli kurmuş olması. İstendiğinde ilk sergideki gibi ana mekanlar bölücü duvarlarla tamamen ışık geçirmez bir mekana dönüştürülebilirken, bir başka sergi veya projede, tüm katlara güneş ışığı alınabilir. Cam ve perfore metalden oluşan cephe yüzeyinin taşıyıcı sistemi de aslında, istendiğinde tamamen şeffaf istendiğinde ise tamamen karartılabilecek teknik aksamı taşıyabilirdi, ancak muhtemelen bu tip bir otomasyon, maliyeti oldukça artıracağı için uygulanamamıştır.

Müze binasının tek yadırgadığım noktası, ana merdivenin çıkış yönü oldu. Rampadan çıkıp merdivene yönlenen birinin ikinci merdiven kolunun altından geçmek zorunda kalması biraz tatsız bir deneyim yaşatıyor. Öte yandan tüm mekanın brüt ve kaba dokusunun yanında bazı detayların, özellikle kolon diplerindeki aydınlatma armatürlerin, fazlasıyla rafine olması ve yerden aydınlatılması da insanı rahatsız ediyor. Her ne kadar projenin müellifleri olarak Nevzat Sayın ve Emre Arolat birlikte görünse de, eğitim bloklarının aksine bu binanın temel tasarım kararlarında Emre Arolat’ın çizgileri daha hakim. Tüm mekan ve cephedeki grid sistem, çoğu kez eskizlerini bile kareli kağıtlara çizmeyi tercih eden Arolat’ın hemen hemen tüm yapılarındaki grid kullanımı ile paralellikler taşıyor. Grid sistemin getirdiği güven duygusuyla birlikte bu sistemin kısıtlayıcı olmak bir yana, esnek ve kimi zaman da kararsız olarak kullanılabilmesi ise Arolat’ın bir başarısı olarak kabul edilmeli. Yapının bir diğer fazla öne çıkmayan ama çok önemli başarısı ise sahte bir patina yaratma tuzağına düşülmemiş olması, ki bu, bu tip endüstriyel arkeolojik bir alanda kolay ve genel kabul gören bir stratejidir. Öte yandan bu kadar azla yetinip hayran olunacak hassasiyette bitirilmiş pırıl pırıl bir Swiss Box(!) ile karşılaşmamak da takdir edilecek bir diğer husus.

Bu yapıyı Louise Kahn’ın “Monumentality” söyleminden tutun da Koolhaas’ın “Bigness” teorisine, Tschumi’nin “Vectors and Envelopes” açıklamalarından, Kant’ın “Sublime” tanımlamalarına dek bir dizi argümanla anlatmaya çalışmak mümkün. Ancak temel olarak yarattığı his üzerinden anlatmak daha doğru olur. Kendini göstermekten kaçınan ancak kütlesi ile saklanma ihtimali olmayan, bağırmadan seslenmeye çalışan bir yapının mimarlık camiası dışında bu kadar tepkiyle karşılanması da alışılageldik bir müze binası olmamasından kaynaklanıyor. Öyle alışılmadık bir varlıkla karşılaşıldı ki, herhangi bir kategoriye oturtamadığımız ve tanımlayamadığımız her şeyde olduğu gibi ilk tepkimiz yadırgamak ve kusur bulmak oldu. Bu nedenle güneşin içeri girmesi ya da kapıların dar olması veya çatı yalıtımının aksaklığına varıncaya dek yapılan eleştiriler, bir anda mimari eleştiri statüsüne yükseliverdi kimi çevrelerde. Her bina gibi bu müze binasının da elbette fonksiyonel kusurları var. Ancak Türkiye’de ve hatta dünyada büyük gürültüler çıkartarak geleceğini önceden haber veren pek çok mimari ürünün yarattığı hayal kırıklıkları yanında, santralistanbul’un Çağdaş Sanatlar Merkezi’nin iddiasız bir şekilde bağırmadan ortaya çıkmasını ve mimarlık camiası dışında da farkındalık yaratmasını azımsamamak lazım.

Üzerinde yükseldiği arazinin kırılgan atmosferini yıpratmadan, bitiştiği eski endüstri yapılarıyla iddialaşmadan, hem endüstriyel bir soğukluğu ve ihtişamı yaratmak, hem de herkese açık ve davetkar bir müze binası tasarlamak bir mimarın karşılaşabileceği en zor problemlerden biri olmalı. Bu nedenle kendine bile yabancı bir estetik dili olan, neredeyse boş bir hangar yapısının sonradan her türlü şekilde doldurulabilecek potansiyeli ve esas olarak bu boşluğun tasarlanması konusunda gelinen noktada proje müellifleri herhalde kendileri de tatmin olmuşlardır. Biz ise alışılmamış, bir şekilde yayıncılık dünyası ile bize dikte edilmiş dillerden herhangi birini konuşmayan farklı bir mimarlık ürünü ile karşılaştığımızda ne diyeceğimizi bilemedik, bocaladık. Sessiz bir çarpışma idi, tıpkı Hopper’ın tabloları gibi. Bir benzer hissi başka hangi binada yaşarız bilinmez ama yadırgayacağımız daha çok bina görmeyi arzuladığımız kesin.

Gunay Çilingiroğlu’nun eski Tercüman Binası, bugünlerde temizleniyor. Metobolist akımın izlerini de görebileceğimiz Türkiye’deki en başarılı yapılardan biri olduğu kesin.

Suhulet 2007

Suhulet 1871(Dünyanın ilk araçlar icin yapılmış vapuru imiş)

Selamiceşme (1990′lar)

AKM yapıldığında opera, bale, senfonik müzik denince Türkiye’deki merkezi kültür alanlarını anlaşılıyor, ya da anlaşılması arzu ediliyordu. AKM’de bu kültür alanlarının merkezi idi… AKM’nin yıkılıp yeniden yapılma temennisi, bu kültür alanlarının artık merkezde değil kenarda kalmış olmasından kaynaklanıyor. Artık kültür ve kültürün ana ifade aracı olan sanat çok merkezli, hatta merkezsiz. Bu yüzden “Kültür Merkezi” lafı da içi boşalmış bir laf. Bir yapının “Kultur Merkezi” olması için hangi sanat disiplinlerinin evi olması gerekiyor? Sinema mı, hip-hop mu, video-art mı, Türk Halk Muziği mi, folklor mu, tiyatro mu? Hepsinin birden olduğu durum mu?

Devlet “Artık bu ‘Kültür Merkezi’ beni ifade etmiyor, yıkıp yeniden yapacağım” diyor. Hemen hemen herkes de AKM’nin mimarisine, bir simge olarak binaya odaklandı. Oysa devlet, ben artık “kültürün ve sanatın himayesini yapamıyorum” demek istiyor. “Benim benimsediğim, geliştirmek istediğim sanatlar AKM’de vücut bulanlar değil, ben Osmanlı kültürünü, Türk-İslam sanatını geliştirmek, yaymak istiyorum. Klasik sanatlar ilgi alanıma girmiyor, daha da ötesi çağdaş sanat, deneysel tiyatro, video sanatı, grafik tasarım sanatı, elektronik müzik, animasyon, dijital sanatlar gibi yeni alanları özel kurumlar geliştirsin, korusun.” diyor.

Klasik sanatlara merakım hemen hemen hiç olmadı, olamadı. Opera, bale, hatta tiyatro bana hiç hitap etmedi, edemedi. Ama yine de bu sanat alanlarının yok olmaması gerektiğini savunuyorum. Eskiden merkezde yer alan opera-bale-senfonik müzik, tiyatro gibi klasik sayılabilecek sanat alanlarının himayesini, merkezi devlet sosyal bir görev olarak üstlenmezse özel sektör hiç benimseyemez. AKM’nin işletmesi özelleştirildiği anda bu sanat alanları iyice sahipsiz kalacak demektir. Oysa AKM bir yapı olarak kültür mirası olduğu gibi, içerdiği fonksiyonlar itibarı ile de bir kültür mirasıdır. Türkiye Cumhuriyeti’nin geçirdiği kültürel dönşümün mirasıdır, sadece yapısı ile değil, iceriği ile birlikte. Ancak görünen o ki, İstanbul bir 15-20 sene icinde opera oynanmayan, senfonik müzik çalınmayan, balesi olmayan bir metropol olma yolunda.

Yeni sanat disiplinleri için ise yeni mekanlardan çok yeni öznelere ihtiyaç var. Bu kültür alanlarını genişletme enerjisi olan, sürdürülebilir kurumlar, yapılar gerekiyor. Bu yapıların binaları, mekanları nasılsa bulunur İstanbul’da. Mesele mimarlık değil aslında.

“Kamusal Alan” kavramı Türkiye’de gündelik konuşma dilimize yerleşeli çok olmadı, en fazla on yıllık geçmişi vardır. Genellikle Türkçe’de birbirleri yerine kullanılmaya meyilli olduğumuz kamusal alan ve kamusal mekan terimleri aslında özünde Habermas’ın İngilizceye Public Sphere olarak çevrilen Öffentlichkeit kavramı ile ilişkilidir. Türkçe’de ise ‘Kamu’ kelimesi genelde Devlet ile ilişkilendirilmiştir. Meral Özbek’in ifadesi ile “… gündelik konuşmada ‘kamu’ dendiğinde hemen devlet gelir aklımıza; devlet idaresi, organları, kuruluşları, görevlileri ya da etkinlikleri gibi şeyleri, devlete ait ya da devlet kontrolünde yürütülen resmi bir alanı kastederiz. Halbuki, Habermas’ın dediği gibi, kamusal alan herşeyden önce toplumsal yaşamımızda kamuoyunun içinde oluştuğu alandır.”

Özbek, kamusal alan kavramının, Türkiye’de devletle kurulan ilişkisindeki çarpıklığa şu sözlere dikkat çeker: “… eğer bugün devlet etkinlikleri ve makamlarına ‘kamu-sal’ sıfatı ekleniyorsa, bu, modern devletin ‘hukukun üstünlüğü’ ilkesine bağlanmışlık gereğini ve 19.yüzyılın ortalarından itibaren toplumsal mücadeleler sonucu kazanılan politik ve sosyo-ekonomik haklara binaen devlet erkinin halkın yararına (kamu yararına) üstlendiği toplumsal görevleri olduğunu kastedmek ya da bundan bir meşruluk ummak içindir, başka bir şey için değil… Bu yüzden, devlet gücünün kullanıldığı kurumsal yerleri kastederken ‘kamu erkinin(otoritesinin) alanı’ kavramını kullanıp; ‘(politik) kamusal alan’ kavramını ise, toplumdaki ‘demokratik katılım ve eleştirel söylem alanı’ olarak kullanmak yerinde olacaktır.” ve Habermas’ın, kamusal alan kavramının devletle olan ilişkisindeki yanlış anlamaya karşı söylediği şu sözleri ilave eder: “Her ne kadar sözün gelişi olarak devlet otoritesi için kamusal alanın yürütücüsü deniyor olsa da, devlet aslında kamusal alanın bir parçası değildir. Kuşkusuz devlet otoritesi genellikle ‘kamu’ otoritesi olarak ele alınır; ama bu kabul, kamusal alanın özelliğinden, yani devletin tüm yurttaşlarının selametiyle ilgilenmesi görevinden türetilmiştir.”

Kamusal Alanın Görüntü Ajanları
Modernleşme tamamlanmamış, sürekli kendini eleştiren ve değiştiren bir proje olarak hala geçerliliğini koruyan bir ideoloji. Modern toplumlar, modernliğin eleştirisi ile birlikte kendi hatalarını da dönüştürücü bir unsur olarak kullanmaktadırlar. Bu yüzden çevrecilik, feminizm, post-modernizm, küreselleşme karşıtlığı, insan hakları hep modernleşme projesi içinden modernleşmenin hataları yüzünden doğmuş ve yine modernleşmeyi zenginleştiren tartışmaları olmuştur. Nilüfer Göle’nin de tespitini yaptığı şekilde, modernleşmeyi bu şekilde benimseyemeyen özellikle Batı dışı toplumlarda modernliğin eleştirisini üretmek yerine modernliğin ya tümden red eddilmesi, inkar edilmesi ya da körlemesine ancak sadece görüntüleri ile sahiplenilmesi söz konusu oldu. Türkiye’de de durum çok farklı değil. Sürekli bir sarkaç gibi iki uç arasında hareket eden bu gerilimle doğan Türkiye’nin şansı, bu gerilimleri kendi modernleşmesini zenginleştirici bir araç olarak kullanıp kullanamamasına bağlı.

Modernleşmeyi dikey olarak üstten ve alttan gelen tepkiler arasindaki gerilimler ve düzenlemelerle birlikte yaşamaya başlayan Türkiye’de, modernleşme çabasının görünür olduğu en önemli mecra hep kadın olmuştu. Cumhuriyet’in ilk yıllarında özgür, bağımsız, sosyalleşme becerilerini sonuna kadar kullanan, dans eden, evinden dışarı çıkan, fiziğine önem veren, kıyafetiyle, duruşuyla daha görünür hale gelen çağdaş Türk kadını imgesi bir propaganda aracı olarak kullanılmıştı. Günümüzde yine ideolojinin yükünü taşıyan bir mecra olarak kadınların dış görünüşü kullanılmakta, bu görünüşün sızdığı alanlar ise kamusal alan olarak tanımlanmaya çalışılmakta.

Kamusal alanın, modern toplumlarda bağımsız sivil kuruluşlar tarafından oluşturulan, eleştirel ve özgürleştirici ifadenin hayat bulduğu metoforik platformlar olarak görmemiz gerek. Oysa Türkiye’de kamusal alan, idelojinin cisimleştiği, görünür kılındığı ortamlar olarak algılanmakta. Kamusal alan terminolojisi üzerinden dönen son on yıldaki türban tartışması da fikirlerin görselleştirilmesinden, ikonlaştırılmasından kaynaklanan bir tartışma olduğunu hatırlayalım.

Muhafazakarlığın Ajanı olarak Mimarlık
İdeolojilerin cisimleştirilmesinde kılık-kıyafetten sonra en çok başvurulan bir diğer ajan, hepimizin bildiği gibi mimarlık olmuştur. Erken Cumhuriyet döneminin dergilerinde çağdaş Türk kadını figüründen sonra en çok görmeye alıştığımız çağdaş kübik evler, yeni yaşam tarzlarını yansıtan yeni iç mekanlar, yeni modern mimarlığın uygulandığı devlet yapılarıdır. Bu sadece Türkiye’ye has bir durum da değildir. Toplumlar, ideoloji ve mimarlık üzerine sayısız söz söylenecek kadar malzeme üretmişlerdir. Hitler’in Almanya’sı başta olmak üzere, İtalya, Amerika Birleşik Devletleri, Ortadoğu ülkeleri, günümüzün aniden zenginleşen Uzakdoğu ülkeleri… hepsi mimarlığı bir iletişim mecrası olarak görmüşler ve bunu kullanmaya da devam etmektedirler. Mimarlık sadece totaliter rejimlerin aracı olarak negatif anlamlar yüklenmek zorunda da değil, çünkü modernleşmeyi bir ideoloji olarak benimseyen toplumlarda şeffaflık, geçirgenlik, yaya hareketine açık, serbest plan düzeni gibi pek çok kavram da çağdaş mimarlıkta vücut bulmuştur.

Kamusal mekan ise belki de mimarlığın insan hayatına en çok değen üretim ölçeğidir. Kamusal mekan, özellikle biz mimarların gözünde, nispeten daha tanımlı ama yine de henüz sınırları ve potansiyelleri tam belirlenmemiş bir kavram. Kamusal mekan denince,toplumda herhangi bir ayrım yapılmadan her bireyin kullanımı düşünülerek yapılmış açık veya kapalı mekanlar algılanır. Çoğu kez bu tip mekanların sahibi ve işleticisi devlet veya yerel yönetimler olduğu için de (adliyeler, toplu taşıma istasyonları, okullar vb.) yanlış bir ifade ile bu mekanlar kamusal alan olarak adlandırılırlar.

Ankara’da faaliyet gösteren Türkiye Serbest Mimarlar Derneği geçtiğimiz Ocak ayında, “Mimarlıkta İrtica var mıdır?” adı altında bir sergiyi Ankara’da Karum alışveriş merkezi içinde açtı. (Bu serginin bir uzantısı ve genişletilmiş hali ise şu aralar İstanbul Serbest Mimarlar Derneği tarafından düzenlenmekte.) Ankara’daki sergi, açılmasının ikinci günü Keçiören Belediyesi’nin uyarısı(!) ile kapatıldı. TSMD’nin amacı başta Keçiören belediye sınırları olmak üzere, Ankara’da ve Türkiye’de “Milli Kimlik” (!) kaygısı ile üretilen ve ürettirilen yapılara yorumsuz bir şekilde dikkat çekmek idi.

Türk Dil Kurumu’na göre irtica gericilik, mürteci ise yeni düzene karşı direnen (kimse), gerici demek.
Mimarlık’ta irtica var mı sorusuna verilecek cevaplarda, Türkiye’deki irtica kelimesinin son yıllarda üstlendiği dini anlamları bir kenara bırakmaya çalışarak cevap vermek gerekir kanımca. Çünkü irtica denince artık gericilik değil radikal islamcılık anlaşılmaya başlandı. Oysa irtica kelime anlamı ile yeniliğe karşı olma, geçmişi muhafaza etme, dolayısı ile muhafazakar bir tutumun kavramsallaştırılması. Şahsen mimarlık alanında gördüğümüz bu eğilimi tartışırken, biraz da aptalca bir iyi niyet besleyerek ve naif olma riskini de üstlenerek, irtica kelimesi yerine muhafazakarlık kelimesini tercih ediyorum. Geçmişin itibarlı ve hafızalarda kalan parçalarının muhafazasını ve yeniden inşaasına dayanması açısından bu tabiri daha doğru ve tartışmayı kapatmayacak bir seçim olarak görüyorum.

Tanıl Bora’nın Türk Sağının Üç Hali kitabında etraflıca analiz ettiği gibi muhafazakarlık, sağ ideolojinin İslamcılık ve milliyetçilik organları ile uyumlu çalışan ve Türk Sağı denilebilecek gövdenin parçaları gibi hareket eder. Bora, bu analizinde bu üç farklı organı, maddenin “üç farklı hali” metoforu ile kurgular ve anlatır.

“ Önerdiğim, milliyetçilik, muhafazakarlık ve İslamcılığı, pozisyonlar olmaktan ziyade ‘haller’ olarak anlamaktır. Fizikteki ‘maddenin halleri’ gibi: katı, gaz, sıvı… Milliyetçiliği, muhafazakarlığı ve İslamcılığı, Türk Sağının birbirine dönüşebilir oluş biçimleri olarak yorumlamaya çalışıyorum. Bunlardan birinde veya ötekinde Türk Sağının ‘maddesini’ görmek istiyorsak, o maddenin bir bileşeni veya kanadıyla falan değil bir haliyle karşı karşıya olduğumuzu hesap edersek, durumu daha iyi anlarız, diye düşünüyorum.
Bu anlam çerçevesinde, salt bir ideoloji değil, bir zihniyet örgüsü olarak düşündüğüm milliyetçiliği Türk Sağının grameri/dilbilgisi olarak ele alıyorum. İçerikleri, kavramları, imgeleri uyarlama, uydurma gücü esas olarak ondadır. Milliyetçilik, maddenin halleri mecazına başvurursak, Türk Sağının katı halidir.
İslamcılığa, Türk Sağının lugatçesi olarak, imge, değer, ritüel kaynağı olarak bakıyorum. Tek kaynak değil tabii; ama belki en bereketli, en hararetli kaynak, onsuz olunmaz bir hayat pınarı. Mecazımızı zorlarsak, İslamcılık Türk Sağının sıvı halidir – kap değiştirme ve mecra bulma gücü modernlik kadar yüksek!…
Muhafazakarlık, içeriklerin ve zihniyet kalıplarının ötesinde bir ruha hali, duruş/duyuş biçimi, usluptur; Türk Sağının ‘havasıdır’. Burada ‘maddenin halleri’ mecazını çok güzel istismar edebiliriz: muhafazakarlık, -hele buharlaşana düşkünlüğüyle -, Türk Sağının gaz halidir. – ‘gaz’ın amiyane kullanımlarını da (‘gaz verme’, ‘gaza getirme’) hesaba katıyorum…

Türkiye’de kültürel ve etik bir program olarak düşünürsek son derece güdük ve ‘yalan’ olduğunu söyleyebileceğimiz muhafazakarlık, Türk Sağının (yine aynı kayıt: sadece Sağın mı?) modernizmle başetme serüveninin asli sıfatıdır belki de.”

Bora’nın metoforunda da görüldüğü gibi muhafazakarlık gayet masum bir duruş olarak algılanabilirken, aslında her an sıvı(İslamcılık) ve katı(Milliyetçilik) haline dönüşebilecek bir ruh hali olduğunun farkına varmamız gerekir. (Marshall Berman’ın Marx’ın Katı Olan Herşey Buharlaşıyor lafı üzerine yazdığı aynı adlı kitabı da bu vesile ile çarpıcı bir ironi olarak anmadan geçmemek gerek.)

Hangi kimlik?
Peki tüm bu kavramsal analizlerin kamusal mimarlık ile ilgisi nerededir? Uğur Tanyeli’nin defalarca çeşitli vesilelerle dile getirdiği ve en son Arredemento Mimarlık dergisinde yayınlanan ve Arkitera.com’daki bu konu ile ilgili gündem dosyasında da tekrar yer bulan yazısında olduğu gibi, kimlik buhranı Türkiye’de özellikle mimarlıkta üstümüze yapışıp kalmış bir kompleks olarak yer etmiştir. Artık bıktırıcı bir şekilde ifade edile edile içimize yerleştirilen kimliksizlik paranoyasının, veya kaybolmuş kimliğin yeniden bulunması hayali en fazla mimarlık alanında somutlaşıyor belki de. Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Ulusun İnşası kitabında etraflıca bahsettiği tepeden inme mimarlık çizisi belirleme gibi bir anlayış Türkiye’de merkezi bir otoritenin aracı olmaktan çoktan çıktı. Bugün iktidarların imar hareketlerine olan ilgisi kentsel dönüşüm, gayrimenkul ve rant ölçeğine sıçradığı için, mimari çizgi veya uslüp, iktidarların ilgi alanlarını uzun bir süre meşgul etmedi. Ancak özellikle AKP iktidarının giderek güçlenen pozisyonu ile birlikte “milli kimlik” mevzusu yeniden imar hareketlerinde gündeme oturmaya başladı.

Bugün her ne kadar açıkça teleffuz edilmese de gerek AKP hükümetinin gerekse yerel yönetimlerin ve bu yönetimlere yakın kişilerin fiziksel çevre ve mimarlıkla ilişkisi Emperyal Osmanlı imgesinin yaratılmasıdır. Yeniden yaratılmasıdır diyemiyorum çünkü bu imge hiç bir zaman şu anda bazı kişilerin kafasındaki gibi homojen ve mükemmel bir imge olamamıştır.

Neler değişmeli?
Türkiye’deki kamusal alan tartışmalarının sadece üniversitedeki başörtüsüne ve cumhurbaşkanı eşine indirgenmiş olması ne kadar şaşırtıcıysa, kamusal mekanların tamamen şeffaflıktan uzak bir şekilde şekillendirilmesi ve sivil insiyatiflerin hiç bir şekilde tepkisini almaması da o kadar şaşırtıcıdır. Kamusal mekanların yaratılması için Türkiye’de bugüne dek yeterince kuvvetli bir kamusal alan oluşturulamadığı için, ihale sistemi tersten işler; önce işletmenin, ardından mimari projenin ve en sonunda müteahhitin belirlenmesi gerekirken, mevcut sistemde önce müteahhit iktidar koltuğuna oturur ve mimari proje elde etmeyi tesisat döşemek gibi bir nevi teşeronluk hizmeti olarak görür. Bu nedenle kamusal mekanların üretiminde ne şeffaflık ne katılımcılık bugüne dek arzulandığı gibi sağlanamamıştır. Hal böyle iken, kamusal mekanların şekillendirilmesinde kamu söz sahibi olamaz, ancak razı olur.

Kamusal alanı oluşturan eleştirel ve katılımcı aktörlerin kamusal mekanların yaratılması sürecinde izlediğimiz bu sessizlik gerçekten tehlikeli bir durum. Bu mekanların üretilme sürecindeki çarpıklık bir yana, bu mekanların muhafazakarlık kisvesi altında cisimleştiği görüntüleri, kamunun düşünce yapısını da yavaş yavaş değiştiriyor. Eleştirel ortamın beşiği, dolayısı ile kamusal alanın merkezi olması gereken üniversitelerin suskunluğu, mimarlık camiasının önde gelen mimarlarının sessizliği, mimarlık kurumlarının başka işlerle meşgul olurken bu konuya ilgisiz kalması bu tehlikeli gelişmelerde hepsinin birer suç ortağı olmasına neden oluyor.

Peki hiç sesi soluğu çıkan da yok mu derseniz, evet tek tük ve cılız da olsa var. Ama keşke bu şekilde olmasaydı dediğiniz bir şekilde varlar. Bu da Türkiye’deki eleştirel bilgi üretiminin zavallı durumunu gözler önüne seriyor. Dediğimiz gibi modernleşmeyi Türkiye gibi yaşamaya başlayıp arkasını layığı ile getiremeyen toplumlarda eleştri kültüründe ana aks körlemesine bir kabul ile körlemesine bir reddetmek arasında gerili durumda. Cumhuriyetten sonra 80 yıla yakın bir tarihi geçirmiş olan çağdaş Türk mimarisinin ve mimarlarının söylem bakımından bu güne dek üretebildikleri söylemler nedir derseniz Sedad Hakkı Eldem’in Türk Evi yorumu dışında bir şey çıkartmanız çok zor, belki biraz da Turgut Cansever’e değinebilirsiniz. Kamu yapılarının yarışma ile yapılmasını savunurken de bir çekince her zaman var: Bugüne dek yarışma ile üretilen mekanlar gerçekten mimarlık söylemine, dünya mimarlık kültürüne ne kadar katkıda bulundular? Tek üretim motivasyonunun karşı çıkmak ve tepki duymak olduğu bir mimarlık kültüründen uluslararası katkı beklemek belki de yersiz bir bekleyiş. Mimari yaratıcılık anlamında modernizmin görsel kabuğunu sinik bir kabullenme ile kullananlar ve şiddetle reddederek Osmanlı imgesine başvuranlar arasında daha fazla sese ve üretime ihtiyaç duyduğumuz kesin. Bütün bu muhafazakar mimarlık tartışmalarının, kamusal kafa karışıklığının, kemerli iskelelerin, kubbeli adliye binalarının ve kimlik paranoyasının gösterdiği daha büyük resim sanırım bu beklenti. Yaratıcı süreçlerde farklı motivasyonları kullanan, hep öğündüğümüz Türkiye’deki farklı katmanlardaki zenginlikleri, modernizmin veya tarihin arketip elemanlarına ve imgesel kısayollarına başvurmadan kullanabilecek bir yaratıcılık bekleniyor mimarlardan.

Kamusal Alan, ed. Meral Özbek, Hil Yayın, Aralık 2004, İstanbul
Türk Sağının Üç Hali, Milliyetçilik, İslamcılık ve Muhafazakarlık,Tanıl Bora, Birikim Yayınları , 1999, İstanbul
Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, Marshall Berman, İletişim Yayınları, 2006, İstanbul
Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, Metis Yayınları, 2002, İstanbul